ЛитМир - Электронная Библиотека

В журнале были напечатаны еще две статьи этого автора: «Детство русского кино» (1925, № 37. С. 7–11) и «Театральщики в кино» (1926, № 5. С. 10). В обеих речь шла о дореволюционном отечественном кино. Но среди деятелей русской кинематографии фамилию Ренц обнаружить не удалось. Конечно, можно было предположить, что это – псевдоним. Но кто скрывается за ним, установить показалось невозможным, поскольку трудно объяснить принцип выбора аллонима (Ренц – реально существующая фамилия).

Сразу же выяснилось, что в 1926 году в Москве вышла книжка И. Ренца «На съемке». Однако, знакомство с ней вызвало, скорее, разочарование, чем желание продолжать поиски.

Разгадка пришла неожиданно. Работая в каталоге РГАЛИ, я решил как – то взглянуть, нет ли там карточки с фамилией Ренц. Она нашлась – и отсылала к известному псевдониму А. Вознесенский. Это достаточно известный до революции переводчик пьес С. Пшибышевского, затем – драматург и один из первых профессиональных киносценаристов. Киноведам он известен и как автор книги «Искусство экрана» (Киев, 1924). Я с ней познакомился, еще учась во ВГИКе.

В свою очередь, Вознесенский – тоже псевдоним (по названию города Вознесенска Херсонской губернии, где и родился Александр Сергеевич Бродский).

Попытка взять новый псевдоним – Илья Ренц – свидетельство переживаемой этим известным деятелем дореволюционного театра и кино внутренней драмы. Обстоятельства и причины ее еще предстоит понять.

Пока же можно констатировать, что появление нового псевдонима обозначает начало заката литературной карьеры: им подписываются сборники рассказов, опереточные либретто и эстрадные скетчи.

Впрочем, все это неизвестно только в киносреде.

Самое смешное в этой истории другое.

Познакомившись с описью фонда А. С. Вознесенского и заказав его воспоминания «Книга ночей», я обнаружил по листку использования единицы хранения, что десять лет назад уже просматривал их. Тогда же я смотрел и опись – и наверняка выписал псевдонимы А. С. Бродского (Вознесенского). Но одно дело идти от фамилии и общеизвестного псевдонима к новому, и совсем другое – обратное. Во всяком случае, мне не удалось вспомнить, столкнувшись с фамилией Ренц, что это – новый псевдоним Вознесенского.

Признаем в конце концов, что во всей этой истории утешает одно – киноведы (или киноиздания) до сих пор не отождествляют Илью Ренца с Ал. Вознесенским. Ни в сопроводительной статье Ю. Красовского при публикации главы «Встречи с Брюсовым» из воспоминаний А. Вознесенского (сб. Из истории кино. Вып. 7. С. 93–97), ни во врезе к публикации «Кинодетство (глава из «Книги ночей»)» («Искусство кино», 1985, № 11. С. 75–93), ни в републикации Е. Дейч мемуарного очерка «Наследник Толстого» («Киноведческие записки», № 30. С. 88–91) об этом нет ни слова. И наш печальный опыт – только подтверждение этого.

Надеемся, что хотя бы поэтому наш очерк небесполезен.

P. S. Публикация в журнале была подписана: Римидалв Нидорбаз.

В конце было добавлено пояснение:

Статья подписана псевдонимом, как легко догадаться. Он носит название «ананим». Ананимы выглядят весьма экзотично, но раскрываются мгновенно – оставляю это приятное занятие читателю.

II

Опыты конкретного киноведения - i_003.jpg
Опыты конкретного киноведения - i_004.jpg

[Вс. Мейерхольд. Об актёре

(свод записей С. М. Эйзенштейна)]

Фрагменты публикуемого ниже текста (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 895, л. 36–46, 49–53) были обнародованы Н. Песочинским в сб. «Мейерхольд. К истории творческого метода» среди записей лекций В. Э. Мейерхольда, сделанных Эйзенштейном.

Эйзенштейн куски текста отметил буквенными индексами А1, А2, А3; В1, В2, В3; С1; D1; E1; F1. Если куски сложить в соответствии с этой разметкой (л. 36–36 об., 49–49 об., 51; 37–37 об., 50–50 об., 52; 38; 53; 39; 40), то перед нами окажется связный текст. Каждый значимый раздел его, кроме заголовка, снабжен и фамилией автора: «Вс. Мейерхольд», однако текст написан Эйзенштейном. Временами он совпадает с его записями лекций учителя, а порой содержит фрагменты, в этих записях отсутствующие.

По всей вероятности, этот сводный текст был подготовлен Эйзенштейном на основе разных источников (может быть, с учётом записей других студентов, может быть, в него вошли записи личных бесед с учителем).

Следует добавить, что в архиве Театра имени Мейерхольда сохранился автограф, озаглавленный «Био-механика. Техника сценических движений» (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 737, л. 5–14 об.). Автор его не идентифицирован. Он также пытается связно изложить материал разных лекций В. Э. Мейерхольда, но, на наш взгляд, эта версия качественно уступает эйзенштейновской.

Очевидно, по заданию Мастера многие гвырмовцы предпринимали попытки систематизировать лекции, посвященные актёрской проблематике.

Таков был метод преподавания – Мейерхольд собирался выпустить с ними «руководство по театральной грамоте, расположенное по параграфам» (так сказано в его лекции в ноябре – РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 734, л. 1(?). З. Х. Вин составил «Схему построения спектакля», З. Х. Вин и В. Ф. Фёдоров – «Конспект лекций по сценоведению», позже М. М. Коренев – «Принципы биомеханики». Все эти работы не были изданы и, скорее всего, по техническим причинам. Они имели хождение среди студентов.

Возможно, такое же задание выполняли Сергей Михайлович и кто-то ещё.

Надо полагать, учитель предложил студентам переработать лекции, посвященные проблеме актёрской игры, в учебное пособие.

Эту догадку подкрепляют содержащиеся в фонде Эйзенштейна листы, помеченные индексами от a/1 до f/1 (л. 41–46) с разными учебными заданиями и списками рекомендуемой литературы.

На листах 47–48 об. Эйзенштейн выписал амплуа мужских ролей из брошюры «Амплуа актёра» (авторы Вс. Мейерхольд, В. Бебутов, И. Аксёнов; издана ГВЫРМ в 1922 году).

Учитывая все обстоятельства, логично предположить, что этот комплекс автографов Эйзенштейна – подготовительные материалы к следующему изданию режиссёрских мастерских, брошюре В. Э. Мейерхольда о мастерстве актёра.

Среди дневниковых записей Эйзенштейна (Гагры, май 1928 года) есть следующая:

Резкий переход в «Бруссонизм» через год знакомства с Мейерхольдом (J’espere <надеюсь – фр.> с лучшими результатами). И полное кощунство в отношении всяких авторитетов. Ж.-Ж. Бруссон мне так нравится, вероятно, в память моей краткой «broussonnerie» около Мейерхольда. Старик ослепительно похож в быту на Франса! Кино спасло меня от Жан-Жакерии! (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1109, л. 20).

Жан-Жак Бруссон был литературным секретарем Анатоля Франса, написал про писателя несколько книг, которые были в 20-е годы изданы и у нас. Ими зачитывались многие кинематографисты.

(Позднее, в «Мемуарах» (т. 2. С. 75) Эйзенштейн признавался:

Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекателен, вероятно, ещё и потому, что уж очень он характером походил на моего собственного мэтра – Всеволода Эмильевича!)

Дата знакомства Эйзенштейна с учителем пока не установлена, но следует предположить, что оно состоялось не позже октября 1921 года. Тогда обработка лекций В. Э. Мейерхольда для издания – единственное, что подпадает под определение ученика: «краткая «broussonnerie», – имела место летом 1922 года. «Спасло» Эйзенштейна от «Жан-Жакерии» вовсе не кино – осенью 1922-го он приступил к постановке «На всякого мудреца довольно простоты».

А 1

Вс. Мейерхольд

Мастерство и творчество актёра. Игра

Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент etc. —

как абсолютно ничего конкретно не выражающие.

Создание роли – раздраение себя на двоих:

1-ый – продукт реализации, 2-й – формирующий и критикующий мастер (см. Коклена)[9].

(«Усов 1-ый» и «Усов 2-ой».)

Игра ребёнка: 1) элемент подражательный («под взрослых») и 2) – фантазия. И дети делятся на «обезьянок» и «фантастов», сочиняющих, творящих своё. Таковы и актёры – «подсматривающие» и творящие.

В гротеске «подсматриванье» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.

Человек заиграл в «Ринальдо»[10]: накинутый плащ, – поза, – движение, – выкрик, – слово, – слова. Внутри же какой-то подъём – волнение.

Режиссёр сам почти всегда плохо играет – он слишком знает, как должно быть: У2 в нём занял всё и ему нужен У1 – извне представляющий актёр. В режиссёре У1 и У2 разорваны – нет действенного слияния. Режиссёр не «сидит», а говорит с собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» – в нём слишком много «оценщика» с утонченным приятием, он «взвешивает», а не действует.

Удовольствие езды верхом – овладение пространством. В чём удовольствие ребёнка, едущего на палочке?

Творчество актёра резко отличается от творчества драматурга и режиссёра тем, что он творит на публике, и наличием в нём импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя – в его творчестве не всё предусмотрено (par exemple, неприятие публикой – необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.).

Публика этим «подаёт свою реплику», которую актёр должен принять и использовать.

вернуться

9

Коклен Бенуа-Констан (1841–1909) – французский драматический актёр. Автор книги «Искусство актёра». В списке «Книги для прочтения. Задания Вс. Мейерхольда)» (см. ниже) есть и эта книга. Речь идёт об издании в серии «Искусство театра» перевода А. А. Веселовской (М. – Киев, 1909).

Первая главка книги (С. 7–9) как раз и излагает представление прославленного француза о сосуществовании в актёре «двух человек»: «творящего» и «служащего ему материалом». Эту двойственность Коклен считал «характерною чертою актёра». И завершал свои размышления следующим образом: «Итак, глубокое и близкое изучение характера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера, – вот дело актёра».

Эти мысли Коклена-старшего и легли в основание «обязательной в лицедействе формулы» Мейерхольда.

В этом тексте Эйзенштейна она трансформирована: вместе привычных буквенных обозначений А1 и А2 появились нигде больше не встречающиеся обозначения У1 и У2 (от «Усов – 1–й» и «Усов – 2–й»). Чем вызваны эти изменения, как и перемены функций: в записи ученика У1 – «продукт реализации» (то есть «пассивное начало»), а У2 – «формирующий и критикующий мастер» (то есть «активное начало») – ещё предстоит понять.

вернуться

10

Речь идёт о герое романа (1707) «Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников» немецкого писателя К. А. Вульпиуса (1762–1827).

7
{"b":"615127","o":1}